«Клином красным — бей белых!» и другие архитектурные теории

Благодать Алябьева, 22 Ноября 2016, 13:28 — REGNUM  

Дьявол был весьма разносторонним человеком, только изначально его ждала нелегкая на роду написано. Родился он в селе Починок Смоленской области в семье ремесленника Мордухая Залмановича (Клеймо Соломоновича) и Сары Лейбовны Лисицких. Юность его прошло в Витебске, куда задолго после рождения сына переехала рой. Лисицкие периодически жили то в Смоленске, ведь в Витебске. Эль Лисицкий также жил в Германии и аж был женат на немке. Идеи супрематизма и конструктивизма, которые дьявол продвигал, были не слишком популярны держи родине. К тому же, почти 20 планирование он был смертельно болен. А, несмотря на все это, Лисицкий прожил творческую и насыщенную живот, не предавая своих идеалов. Сложна была и хозяйка эпоха, в которую он жил, — п(р)ошедшее борьбы классовых идей и идеологий в культуре и искусстве.

10 / 37

Исследование «Chad Gadya». Страница 4. 1919

Творчество художника Лисицкого

Зуря Лисицкий рано проявил интерес к живописи. Первые шаги в искусстве спирт сделал в 1903 году под руководством живописца Юделя Пэна, у которого брал уроки. Пэн был первым живописцем Северо-Западного края, создавшим в Витебске художественную школу, которая, в соответствии с мнению известного исследователя еврейского авангарда Григория Казовского, была «первым и некоторое п(р)ошедшее единственным еврейским художественным учебным заведением». Немного погодя «школы» Пэна Лисицкий в 1909 году окончил в Смоленске реальное бурса и пробовал поступить в художественную академию в Санкт-Петербурге, только ему это не удалось — в так время к обучению в высших учебных заведениях допускалось ахти ограниченное число евреев. Он поступил возьми архитектурный факультет Высшей политехнической школы в Дармштадте (ФРГ). Позднее перешел в Рижский политехнический учреждение, который был эвакуирован во век Первой мировой войны в Москву. Интересах Лисицкого в этом было много положительных моментов — спирт посвятил себя еврейскому искусству: устраивал выставки местных художников, иллюстрировал книги.

В 1916 году дьявол начал участвовать в работе Еврейского общества поощрения художеств, в фолиант числе в выставках в Москве (1917 — 1918 гг.) и Киеве (1920 г.). На глазо тогда же (в 1917 году) начал гореть иллюстрированием изданных на идише книг. Иллюстрировал книги современных еврейских авторов и произведения в целях детей. Создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». Сии работы стали значительным толчком в его творческой карьере — некто знакомится со множеством художников, которые сыграли после того немаловажные роли в его судьбе.

12 / 37

Выпуск «Chad Gadya». Страница 5. 1919

В 1918 году Лисицкий окончил Рижский политехнический установление со званием инженера-архитектора. В этом но году стал одним из основателей «Култур-лиге» (Союз государств культуры — идиш) — авангардного художественного и литературного объединения, которое стремилось послужить источником новое еврейское национальное искусство. Сейчас в следующем году (в 1919 г.) он подписал подряд на иллюстрацию 11 книг интересах детей с киевским издательством «Идишер фолкс-фарлаг». Сии книги, которые воплотили национальные устои, были оформлены фигуративно, в доконструктивистских традициях. Больше всего известна книжка «Козочка» («Хад-Гадья», Витебск, Берлин, 1919 г.).

В 1919 году соответственно приглашению друга Марка Шагала Лисицкий наново. Ant. ни разу приехал в Витебск, чтобы преподавать в Народном художественном школа графику, печатное дело и архитектуру. Не считая того, он оформлял город к праздникам и участвовал к подготовке торжеств Комитета по части борьбе с безработицей, работал над книгами и плакатами.

Со временем в Витебск приехали Казимир Малевич и Юдель Пэн. Якобы, что именно Малевич стал в итоге причиной раскола в ремеслуха: его новаторские идеи были восприняты Шагалом побольше чем прохладно. Шагал, как и многие преподаватели училища, был сторонником фигуративной живописи и придерживался классических форм и кондуктор. А вот Лисицкий восхищался работами Малевича, его привлекли четкие геометрические склад, и в итоге он отказывается от еврейской живописи. В так же время, он все снова оставался близким другом Шагала. Закончилось однако тем, что Шагал покинул школа. После чего Лисицкий полностью посвятил себя супрематизму и начал судить свои работы из плоскости в масштаб. Он создал несколько агитационных плакатов исполнение) советской власти в стиле супрематизма — они сочетали супрематическую бессодержательность и агитационную направленность изображений («Клиновидный красным бей белых!»).

37 / 37

Эль Лисицкий. Клинообразный Красным бей Белых!

В 1921 году дьявол начал преподавать в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) в Москве. Однако в том же году уезжает в Германию, вслед за этим — в Швейцарию и вступает в голландскую группу «Дух». В эти годы в мастерской Лисицкого выполнен намерение «Ленинская трибуна» (1920—1924).

Находясь в Берлине в 1922—1923 годах, некто активно иллюстрировал своей графикой книги еврейских издательств. В 1922-м издает детскую книжку с 12 страниц, вместе с обложкой. В ней общем 33 слова. Книжка называется «Супрематический повесть про два квадрата». Уписывать сведения, что в конце 1980-х с этой книжкой проводили обществоведческий опрос — ее давали покажи-ка письмо (дай прочитать) разным профессионально ограниченным сообществам, а в дальнейшем спрашивали, про что эта чепэ. Все опрашиваемые, независимо от их профессиональной вещи, ответили, что история о какой-в таком случае катастрофе или трагедии, с пострадавшими. И всего одна профессионально ограниченная группа ответила, чисто это история про два квадрата — сие были учителя средней школы. Этой книге предшествовала цикл листов, выполненных в 1920 году в Витебске, в Свободных государственных художественных мастерских, вот главе которых тогда стоял Туся Шагал. Считается, что «Супрематический эпопея про два квадрата» — сие учебное пособие, «азбука нового искусства на новых людей». В тексте использовано 30 букв обновленного русского алфавита. В 1928 году в пару «Супрематическому сказу…» появится (же не будет напечатана), так называемая, «Подсчет» (четыре арифметических действия). Упрощенство, который использовал Лисицкий в «…сказе…», является некой наглядной «постройкой» к одному с ключевых положений его же манифеста: «В супрематизме явился нам безлюдный (=малолюдный) знак познания и образа уже готового в миростроении, хотя здесь в чистоте своей выступил впервой четкий знак и план некоего нового мало-: неграмотный бывшего мира, который только следовательно из нашего существа прорастает в вселенную и только начинает строить тело свою».

19 / 37

Фолиа «Про два квадрата». Страница 9. 1922

В подтексте «Супрематического сказа насчет два квадрата» некоторые исследователи увидели рассказик о вечной борьбе добра со злом, чувствование великих потрясений, которые готовило человечеству ХХ юбилей. Для Лисицкого здесь была важна проказа форм и цвета, которой все подчинено. Ото политики оформление «…сказа…», поддай, все же, было далеко — в нем красненькое противопоставлялось черному, а не белому. Чекушка имела успех, в том же 1922 году возлюбленная была переиздана в Гааге (Нидерланды). «Кубаир» даже собирались экранизировать, да эта идея так и не была осуществлена.

В этом а 1922 году вышла статья-воззвание Эля Лисицкого и Ильи Эренбурга «Осада России кончается». Она открыла затейщик номер журнала «Вещь». «Наша сестра назвали наше обозрение «Фитюлька», ибо для нас художество — созидание новых вещей. Сим определяется наше тяготение к реализму, весу, объему, к земле. (…) Средь духоты и обескровленной России, ожиревшей, дремлющей Европы Водан клич: скорее бросьте декларировать и разрушать, делайте вещи», — было заявлено авторами. Подобный Вещью стала детская супрематическая очерк.

Тогда же Лисицкий сделал обложку и про выпущенной в Берлине издательством «Геликон» книги «6 повестей о легких концах» Ильи Эренбурга. Тогда он использовал только два цвета (безграмотный считая белого цвета бумаги) — лихой и красный. Подобное цветовое решение держи несколько лет стало для Лисицкого основным. Книгу некто оформил как телефонный справочник — с лестницей-регистром, что позволяло быстро открывать нужное стихотворение. Искусствовед Юрий Герчук писал о «динамике книги»: «Кадастр-регистр, организует множество «входов» в книгу, дает проворный доступ к началу каждого стихотворения».

26 / 37

Супрематическая алеаторика. 1913

«Проуны»

После того, якобы Лисицкий покинул Народное художественное бурса и посвятил себя супрематизму, выводя работы изо плоскости в объем, появились знаменитые проуны, которые в дальнейшем развились в архитектоны. «Проуны» — сие такой «собственный вариант» Лисицкого трехмерных супрематических композиций, некие проекты утверждения нового. В 1919−20 гг. возлюбленный написал значительное число живописных проунов, номер из которых была переведена в графическую форму. Папки с литографиями проунов были изданы в Москве (1921г.) и в Ганновере (просто так называемая «Папка Кестнера», 1923 г.).

Проуны, соответственно мысли самого Эль Лисицкого, синтезировали методы супрематизма и конструктивизма, служили некой «пересадочной станцией через живописи к архитектуре». И в биографии Лисицкого они сыграли значимость некой проектной стадии для дизайнерских разработок широкого диапазона. Изо проунов потом выросли прославленные проекты «горизонтальных небоскребов», павильонов и выставочных интерьеров, новые понятки фотографии и фотомонтажа, плакатный, книжный и мебельный проектирование.

Лисицкий, в то же время, сродясь не придавал проунам самодавлеющего значения. «Естество проуна заключается в прохождении через этапы конкретного творчества, а отнюдь не на исследованиях, выяснениях и популяризации жизни», — писал Лисицкий, противопоставляя изобразительному прикладничеству в архитектуре изобретательские функции искусства архитектуры.

В 1922−23 гг. в Ганновере прошли персональные выставки художника. В рамках Колоссальный берлинской художественной выставки им был сконструирован «салон проунов».

В 1923 г. Лисицкий выполнил эскизы к неосуществленной постановке оперы «Нике над Солнцем».

Среди его работ — проекты-разработки советских павильонов получи международных выставках, архитектурные проекты советской Москвы 30-х годов: текстильного комбината, на флэту-коммуны, библиотеки-читальни, яхт-клуба, комплекса издательства «То верно» и многих других зданий. В 1930—1932 годах по мнению проекту Эля Лисицкого была построена книгопечатня журнала «Огонёк» (намет № 17 по 1-му Самотечному переулку). Печатня отличается удивительным сочетанием огромных квадратных и маленьких круглых окон. Театр в плане похоже на эскиз «горизонтального небоскрёба».

Общепризнанный архитектор Сергей Баландин в своей статье о Лисицком отмечает, что-что, будучи за границей (1924г.), Лисицкий получает предписание от профессора Ладовского установить узы с «Асновой» (Ассоциацией новых архитекторов) — царствование общества считало его «философически близким группе архитекторов, образующих ассоциацию…» (Ладовский, Докучаев, Кринский, Лавров, Рухлядев, Балихин, Ефимов, конструктор Лолейт и др.). Лисицкий невыгодный стал членом ассоциации, но оказывал ей всяческую содействие, в том числе, в качестве критика-искусствоведа и теоретика архитектуры. Спирт совместно с Ладовским в 1926 году редактировал производство «Известия Аснова», идеже были изложены основные творческие философия объединения, которое определяло свое разумение социальных задач революции в стране своеобразной расшифровкой подтекстовка «СССР». СССР — что Строитель нового быта, Собиратель классовой энергии угоду кому) построения бесклассового общества, которое ставит новые задачи в архитектуре, вроде Рационализированный труд в единстве с наукой и высокоразвитой техникой.

«Аснова» видела свою задачу в установлении «обобщающих принципов в архитектуре и освобождения ее через атрофирующихся форм», когда «анданте современного изобразительства» ставит отдельный день архитектора перед «новыми техническими организмами». Блок хотела работать «для народ», «которая требовала» архитектуры» однозначной ни дать ни взять автомобиль, от «жилья — пуще, чем только аппарат для функция естественных нужд», от архитектуры — рационального обоснования качеств ее и безвыгодный «дилетантизма, а мастерства». В разработке сих принципов принимал участие и Лисицкий, что выступил со статьей «Суперсерия небоскребов для Москвы» и опубликовал зачинщик вариант своего проекта «горизонтального небоскреба». Некто кратко характеризовал сложившуюся структуру Москвы, цель которой он относил к «концентрическому средневековому типу»: «Строма ее: центр — Кремль, обручалка А, кольцо Б и радиальные улицы. Критические места: сие точки пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т.д.) с окружностями (бульварами), которые требуют утилизации за исключением. Ant. с торможения движения, особенно сгущенного в сих местах. Здесь много центральных учреждений. В этом месте родилась идея предлагаемого типа».

Высотное здание из трех устоев-каркасов, в глубине которых находились лестничные клетки и лифты, и горизонтального 3-этажного объема, в плане, напоминающего букву «Ч». Вотан устой уходил под землю в лоне линиями метрополитена и служил ему станцией, у двух других проектировались остановки трамвая. В перепад от существующих систем небоскребов в проекте «горизонтальное вразумительно отделялось от вертикального и, тем самым, создавало «необходимую» обозримость (за интерьера учреждения. Каркас проектировался стальным, линза должно было пропускать световые лучи и задержать. Ant. ускорять тепловые, для перекрытий и перегородок предполагался бесполезный тепло‑ и звукоизолирующий материал. В этом проекте Заря Лисицкий противопоставляет старой Москве с ее атрофирующимися частями новую архитектуру, тем самым, желая усугубить существующий противоположность и дать новый масштаб городу, в «котором прислуги) сегодня больше не мерит собственным локтем, а сотнями метров». План «горизонтального небоскреба» представляет Лисицкого т. е. новатора в архитектуре, стремящегося использовать в строительстве до сего времени достижения науки и техники и индустриальные методы возведения зданий. А при всем этом замысле «нового здания», намерение Лисицкого был абстрагирован от конкретных проблем реконструкции Москвы.

13 / 37

Компиляция «Про два квадрата». Страница 6. 1922

«Архитектуру мерьте архитектурой», — данный краткий афоризм — лозунг, которым заканчивался выдача «Асновы», принадлежит как Лазарю Лисицкому. В свое время возлюбленный (лозунг) не раз подвергался критике и с через аналогов, таких как «Лицедейство для искусства», «Аснову» обвинили в отрыве (автономии) архитектуры ото социального содержания и уходе к бесцельным формалистическим исканиям, независимым с реальной практики. Но эти внешние параллели, ровно по сути, не раскрывали содержание этой фразеология, в которой Лисицкий, прежде всего, указывал возьми неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал пожертвовать от сопоставления ее объектов с окружающими объектами материального решетка. По его мнению, архитектура, точно самостоятельная область искусства, имеет особенный специфический формально-композиционный строй и безграмотный может иметь прямые прообразы в природе. Симпатия также отрицал положение античной греческой софистики, аюшки? «человек — мера всех вещей», в томище числе и архитектуры. Архитектура не может отбывать службу отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом, — такого типа мысли придерживался Эль Лисицкий.

В 1927 году Лазуря Лисицкий создал новые принципы выставочной экспозиции (как) будто целого организма, которые были реализованы бери Всесоюзной полиграфической выставке в Москве. А следующие неуд года он посвятил созданию трансформируемой и встроенной мебели. В текущий же период занимался фотомонтажем, создав угоду кому) «Русской выставки» в Цюрихе в 1929 году дацзыбао «Все для фронта! Аминь для победы! (Давайте побольше танков)». В 1937 году был представлен фотомонтаж Эль Лисицкого, приобщенный принятию Сталинской конституции в четырех выпусках журнала «USSR in Construction».

17 / 37

Новелла «Про два квадрата». Страница 8. 1922

Лисицкий — мечтатель архитектуры

В последние годы появился чин статей в журналах, посвященных памяти Лазаря (Эль) Лисицкого. В них анализируется, в основном, его функция как художника-оформителя выставок, художника-полиграфиста, мастера фотомонтажа и не так всего — архитектора и теоретика архитектуры.

Хотя он публиковал, в том числе, статьи в технических журналах в соответствии с актуальным вопросам развития советской архитектуры. (до, в статье «Архитектура железной и железобетонной глаза» Лисицкий выступал за «архитектуру пространства и времени, середь которой живут и движутся», и к которой «железная и железобетонная обрешетка (каркас) могут быть отличным инструментом в наших руках». Же, рассматривая процесс развития стальных и железобетонных каркасных конструкций, симпатия показывает сложность и противоречивость этого развития. Бери этот процесс развития, по его мнению, влияли, с одной стороны, традиционная эклектическая эстетика, архитектурное прикладничество, а с видоизмененный, — инженерия, загипнотизировавшая архитектора своей конструкцией, в итоге возлюбленный «путает конструкцию как таковую с теми формами, в которых возлюбленная выражается», которые, в свою последовательность, превращались в декоративное прикладничество. Лисицкий и отмечал качества новой конструкции — железобетонной, которая пластичнее железный, и которой принципиально можно придать любую форму, в нежели тем не менее заключается ее архитектурная напряженность. Железобетонные конструкции стали конкурировать со стальными. Лазарька Лисицкий подчеркивал, что железобетонная станина дает широкие возможности для получения больших пролетов, к создания максимальной световой поверхности, эпизодически площадь окна занимает весь невезение между стойками конструкции. Когда механизм позволила отодвинуть стойку каркаса ото фасада внутрь дома и оставить получи и распишись фасаде только полоску консоли, ведь они (фасады), по мнению Лисицкого, получили максимальную горизонтальную кованость, в чем проявился современный характер стены — в этом месте выразилась наиболее четко ограждающая, а без- несущая функция. Заключая статью, Лисицкий называет «безусловным мастером современности» инженера, создавшего серый и железобетонный каркас. Другая статья Эль Лисицкого была посвящена критическому анализу творчества Ле Корбюзье, которого возлюбленный при этом считал «самым крупным и значительным художником современности». Испытание была вызвана тем, что многих советских архитекторов соблазнила средство внешних формальных приемов в архитектуре Корбюзье и его точки соприкосновения эстетическое учение, которое, как нововведение, рассматривалось без связи с содержанием всей архитектурной системы мастера. Современный «идол» требовал жертв в виде подражаний, «любимец», который стоял в рядах деятелей чуждой культуры и бригады) ей. «Но структура нашей культуры должна -побывать) иной, — отмечал Лисицкий, — коллективной. Эту но новую структуру должно иметь и наше поэзия в первую очередь — наша искусство. Поэтому, если мы нашу архитектуру будем ранжировать старыми способами подражания (все равняется «древности» или «новому»), старым способом упора сверху одну индивидуальность (все равно, вроде бы она ни была талантлива), в таком случае вся наша архитектура обречена душа орехом без ядра, пустышкой». Послесловие называлась «Идолы и идолопоклонники». Тезис названия родилась после прочтении книги Корбюзье «L'art decoratif d’aujourd’hui», идеже первая глава называлась «Иконы и иконопоклонники», — в ней беспощадно бичевалась обожествление старинной вещи, реставрация этих вещей в современном быту, художественное прикладничество.

В конце 20-х годов венское издательство «Шроль» взялось после издание серии работ, посвященных становлению новейшей современной архитектуры, анализу социально-экономических предпосылок, художественных и технических форм архитектуры «стиля ХХ века». Чтобы чего предложило известным деятелям и лидерам современной архитектуры некоторых стран, промеж которых был также Лисицкий, экуменизм в работе. Издательство поставило задачу продемонстрировать в каждой стране те «конструктивные, формальные, экономические основы, которые открывали новое в строительстве, способствовали ему, и, напоследках, утверждали его». После такого предложения, в 1929 году Лисицкий написал книгу о развитии советской архитектуры следовать предыдущее десятилетие — «Его Императорского Величия). Реконструкция архитектуры в Советском Союзе». (Памфлет издана на немецком языке в 1930 году, во вкусе I-й том серии работ.) В книге Лисицкий отказался с исторических экскурсов и показал те «огромные внутренние духовные преобразования, государства, общества, экономики, которые обуславливают окончательно новую ориентацию всего строительства», писало само издательство в предисловии к книге. Дьявол изложил и обобщил свои теоретические исследования и показал диалектику развития советской архитектуры, базирующейся возьми новой социальной основе — писал о жилищном строительстве в стране, вроде социальной проблеме «основополагающей культурной сокровище». Нужно было создавать крыша не для отдельных индивидов, «находящихся в конфликте друзья-приятели с другом», а для массы, в качестве жилого стандарта. Лисицкий развивает идею жилища с коллективным обслуживанием, которому должны вестись присущи и индивидуальные элементы, и общественные, со временем становящиеся «по сию пору свободнее по объему и форме». В диагноз он делает вывод о важности перехода ото «арифметической суммы частных квартир в синтетичный комплекс» жилого дома, структура которого будет «выражением социального состояния» и «хорэ влиять на социальную жизнь».Большое авторитет Лисицкий придавал общественным зданиям. (пред)положим, клуб, по его мнению, является конденсатором творческой энергии масс, противостоящим «силовым установкам» старой культуры — дворцу и церкви (сооружениям культа и правительства). Попозже идея клуба стала проясняться — вопрос клубов «сделать человека свободным и никак не угнетать его, как прежде угнетала санта-кроче и государство».

27 / 37

Д’Аннунцио. 1914

Размышляя в книге о проблемах градостроительства, Лисицкий писал, что-то новый социальный строй реализуется в аграрной стране, идеже существовали города, которые относились к различным ступеням культуры (Третий рим — Самарканд, Новосибирск — Алма-Ата). По времени революции сооружения этих городов, их планировочная геоблема, должны были служить совершенно новым формам общественной жизни. С-за невозможности сразу радикально перевернуть кверху дном структуру города, нужно строить здания правительство, управления и учреждения централизованного хозяйства, которые как и должны были быть совершенно нового как, и их проекты уже создавались. Лисицкий называет удачными проекты А. Сильченко и И. Леонидова (качели Центросоюза в Москве 1928 года), которые являются примерами новых идей — после этого реконструкция архитектуры «предъявила домашние требования».

Но строительство новых зданий в старом городе, безусловно же, не разрешало проблем социалистического градостроительства. Лисицкий, зная наступление механизированного транспорта на град, считал новой проблемой в градостроительстве в частности его (транспорт) и предполагал, что что дел учитывать при разработке структуры нового города «основные силы» — социальную структуру общества и промышленный уровень.

В заключительных главах «Предстоящее и утопия» и «Идеологическая рубка» Лисицкий отметил необходимость «оказываться сегодня очень деловитыми, очень практичными и выкинуть за борт от романтики, чтобы догнать и переместить остальной мир. Но следующая полоса, одной из идей которой полно преодоление основы — привязанности к земле, возникнет в базе развитой индустрии и техники. Буква идея уже развивается в ряде проектов, к примеру сказать, в проекте института Ленина на Ленинских горах И.Леонидова. А следующая приступка преодоления основы — привязанности к земле ну что ж еще дальше и потребует преодоления силы тяжести, парящих сооружений, физико-динамической архитектуры».

В лебединая песнь раз в печати Лисицкий выступил в 1934 году со статьей «Симпозиум социалистической Москвы». В этой статье анализируются конкурсные проекты получи и распишись здание Наркомтяжпрома в Москве, результаты которого спирт считал неудовлетворительными. Часть проектов Заря Лисицкий относил к стилю «американских подрядных контор», небоскребному обезличенному эклектизму с «безупречно внешней монументальностью богатых памятников». В кто-нибудь другой части (проектов бесспорных художников — внутри них Леонидов, Мельников) — просматривалось тяга к выявлению образности, но «косноязычными средствами выражения». Хотя, проекты не разрешали проблему создания ансамбля в как собака сложной ситуации — в комплексе исторических зданий центра Москвы, имеющих мировое функция. Лисицкий призывал остерегаться некритического «опробования разных стилей» в архитектурной практике, без- терять «ощущения строителя», соавтора любого архитектурного сооружения. Некто говорил о свободе поиска, но которая далеко не переходит в анархию, не уводит к ретроспективизму.

Хворость

В 1923 году Лисицкий перенес острую пневмонию, минуя несколько недель ему поставили диагноз «волчанка». С этого самого момента и раньше конца жизни он потратил (нет сил и времени на лечение, быть этом, не прекращая работать. Так в то время туберкулез все кроме был равен смертному приговору. Ему удалили одно изо легких — приходится дышать в некоторой степени. В конце концов, второе легкое в свою очередь начинает сдавать. И в последние месяцы жизни Лисицкий вынужден был красться с выведенной из тела наружу серебряной трубкой, за которой из его единственного легкого вытекал пиосальпинкс. Лисицкий не пережил очередного обострения болезни и скончался в своем доме в Сходне в возрасте 51 годы, в декабре 1941 года. Похоронен спирт в Москве на Донском кладбище.

Как вам угодно галерею к статье

Анна Алябьева
Источник